À propos de « Art et Voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes »

de François Derivery par Martine Salzmann

 

Dans ART ET VOYEURISME, des Pompiers au Postmodernes, récemment paru aux éditions e.c. (1), François Derivery questionne le voyeurisme comme dérive du regard.

Bousculant les catégories esthétiques pour recentrer la réflexion artistique sur les relations entre la réalité, le regard et la construction du sens, François Derivery montre que la peinture des Pompiers de la fin du 19 e siècle et les œuvres Postmodernes témoignent d'une attitude similaire, une complaisance envers le pouvoir qui se traduit par le choix de flatter le voyeur dans le spectateur. L’amateur reste fasciné par l’exposition des chairs, l’hyperréalisme des détails ou encore le gigantisme des installations, instruments de capture qui bloquent la mobilité du regard et réduisent l'espace à une scène d'où toute distance réflexive a disparu. Affecté d’immobilisation, « Le regard du voyeur est un regard obsessionnel, non critique, prédateur et donc aliéné. » (2). Ce regard aliéné réduit l’apparence à sa dimension la plus régressive et abolit toute commune mesure entre les choses. Le trop est son style.

Les stratégies des peintres Pompiers tardifs et des artistes Postmodernes diffèrent par leurs moyens techniques et formels, mais François Derivery met sur un pied d’égalité ces mouvements pourtant réputés sans commune mesure. Il pose sur les œuvres un regard qui observe, réfléchit et remarque les mêmes attitudes : un goût immodéré pour la performance spectaculaire, une asthénie de l’esprit critique, une immobilisation du regard tendu dans une posture extrême, trop proche ou trop distanciée, une disparition de toute complexité conceptuelle, un appétit cognitif atteint d’anorexie, et enfin une incapacité à s’ouvrir à la diversité du monde et à observer le réel pour « soumettre au doute les certitudes du voir »(3).

L’introduction du doute méthodologique permet de mieux comprendre la différence entre le regard d’un artiste et celui d’un voyeur. «Les intentions de l’artiste sont à l’opposé de celles du Voyeur, puisqu’il cherche le réel derrière l’apparence et que le reflet n’est pour lui que l’instrument de cette quête. »(4) François Derivery affirme l’importance de la recherche et du questionnement pour l’artiste. « Questionner le regard, c’est questionner la réalité qu’il livre et questionner la représentation elle-même. »(5) Le choix entre fascination et réflexion incombe à la responsabilité du sujet pensant, pour le spectateur comme pour l’artiste, dans la contemplation comme dans la création.

Parallèlement à ces rapprochements audacieux entre Pompiers et Postmodernes, François Derivery opère des distinctions et sépare des amalgames malheureux. Qui connaît la différence entre peintres néoclassiques et néoacadémiques, entre art académique et académisme ? Notre confusion nous prive de la jouissance d’œuvres magnifiques. Nous sommes donc invités à redécouvrir la peinture néoacadémique, en particulier celle de Jules Lefebvre (Lady Godiva) et celle d’Evariste-Vital Luminais (Les Enervés de Jumièges). Ici nulle accumulation de nudités croustillantes, de grands sentiments et de présentations spectaculaires correspondant à l’idée que nous avons de l’art pompier. Le métier est sobre, splendide et maîtrisé, les compositions sont simples, monumentales, signifiantes comme une scénographie réfléchie : «  (…) ils disposent, ils équilibrent (…) chaque fragment est subordonné logiquement à un intérêt central (…) vers lequel tout converge et ramène. Ils sont les maîtres de la composition significative. »(6).

Ces qualités intellectuelles, qui sait les voir aujourd’hui dans l’art du 19 e siècle ? François Derivery restaure notre vision et réhabilite une peinture qui réfléchit à la lecture des signes qu’elle produit. « Les Pompiers (…) poursuivent un travail de déconstruction du code et de redécouverte du sens (…) »(7). Des peintres pompiers précurseurs de la sémiologie ! La thèse est si osée qu’elle accroche. Mais ne sommes nous pas disponibles pour une remise en question de nos habitudes esthétiques ? La modernité naufragée dans la viduité de l'AC(8) nous frustre non seulement de peinture mais d’art. François Derivery nous offre une entrée pour découvrir la beauté et la valeur d’intelligibilité d’une peinture avec laquelle nous sommes en désamour pour des raisons qui nous échappent : « En fait ce n’est qu’après la Deuxième Guerre mondiale que l’excommunication des « Pompiers » s’organise en doctrine officielle, à partir du moment où l’Etat français (…) se convertit du jour au lendemain à une postmodernité intégriste en répudiant ce qu’il avait jusque-là adoré. »(9) La radicalité de ce changement de doctrine est un événement dans l’histoire de notre culture artistique commune. Art et Voyeurisme interroge le phénomène.

En dégageant les critères d’analyse communs qui peuvent s’appliquer aux Pompiers tardifs et aux Postmodernes, François Derivery dénonce la même disparition du projet discursif et signifiant : « L’art contemporain officiel légitime l’icône spectaculaire, mais récuse l’image signifiante, qui appelle la lecture et provoque les mises en question. »(10) Aujourd’hui, comme à la fin du 19 e siècle, la réduction du rôle officiel de l’art à une consommation voyeuriste permet de suggérer que le discrédit des premiers pourrait bien concerner les seconds, dès lors qu’un intérêt intellectuel serait capable de sortir de la crise du sens qui frappe partout.

Le projet analytique porté par la modernité a été anéanti dans les années soixante par l’art conceptuel qui a imposé l’impensable en faisant exploser les rapports entre art, sens et réalité. Joseph Kosuth affirmait ainsi en 1969, dans son Introduction à sa 6 e Investigation, proposition 14, qu’un travail artistique qui tente de dire quelque chose à propos du réel est voué à l’échec et que l’absence de réalité en art est justement la réalité de l’art (11). L’art conceptuel a ainsi fondé son pouvoir sur un schisme entre art et réalité et entrainé à sa suite un délestage du contenu des œuvres ainsi qu’une ruine intellectuelle dont l’AC présente un témoignage éloquent.

Fin 2008, l’ouvrage écrit par Brian O’Doherty, artiste conceptuel, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie(12) est traduit en français. Ce livre entretient le schisme fondateur art/réalité et dévoile l’instrumentalisation de l’expérience esthétique(13). L’œuvre d’art n’est plus un objet de jouissance et de méditation à la libre disposition du sujet pensant, mais un dispositif pour opérer un assujettissement : « (…) l’expérience (esthétique) (…) passe par (…) l’épreuve de l’aliénation. En vérité l’aliénation pourrait bien être devenue le prélude nécessaire à l’expérience. »(14). La rupture des relations sémantiques (conceptualisme) comme l’excès des moyens visuels (voyeurisme) transforment l’expérience esthétique en prise de pouvoir sur l'œil du spectateur.

Pour combattre la « colonisation (esthétique) du monde »(15) dont parle Brian O’Doherty, François Derivery ne cherche pas à définir ce qu’est l’art. À travers trois filtres, l’image, le réalisme et la représentation, il remonte vers les mécanismes de la perception et de l’intellection d’où il constate que « (…) la réalité n’est pas un donné mais bien une représentation, ce qui veut dire qu’elle est nécessairement construite dans un rapport au sujet et au sens. »(16) Distordre les relations entre réalité, regard et représentation en faussant les mécanismes d’identification visuelle et sémantique, c’est faire imploser la pensée et ruiner l’autonomie du sujet.

Art et Voyeurisme dénonce le traquenard et rétablit un maillon oublié dans la chaîne historique de la pensée artistique.

Martine Salzmann – Paris, mai 2009

 

Notes :

(1) Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, François Derivery, éditions e.c, Campagnan, février 2009.
(2) op.cit., p.62
(3) Op cit. p.50
(4) Op cit. p.66
(5) Op cit p.63
(6) M. Hamel « Jules Lefebvre », in bulletin de la société des amis des arts du département de la Somme, Amiens, 1912, cité par F. Derivery, op cit. p.45
(7) Op cit p.93
(8) AC, acronyme de art contemporain employé par Christine Sourgins dans son livre « Les Mirages de l’art contemporain » pour éviter toute confusion avec un mouvement artistique naturel et légitime.
(9) Op cit. p.8
(10) Op cit. p. 21
(11) «Works of art that try to tell us something about the world are bound to fail. (…) The absence of reality in art is exactly art’s reality. » Art after Philosophy and After , collected Writtings, 1966-1990 , Joseph Kosuth, The MIT Press, 1993, p.86, Context text.
(12) White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Brian O’Doherty. Traduction Catherine Vasseur, collection Lectures Maison Rouge, édition JRP/Ringier Kunstverlag AG, déc. 2008.
(13) Pour une analyse d’une politique artistique d’instrumentalisation de l’art et d’aliénation de l’artiste et du spectateur voir l’article de Martine Salzmann, « Le White cube est–il une arme culturelle ? » in éCRItique n°8. Article accessible à l’adresse internet : http://www.ddp-art-group.com/1-accueil/ecritique/white-cube.html
(14) White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, op.cit. p. 78
(15) Op.cit. p.19
(16) Art et voyeurisme, des Pompiers aux Postmodernes, op.cit. p. 120

                                                                                                                   

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