Nous reproduisons ci-dessous des extraits de l'entretien de Jean-Philippe Catonné avec Laurent Danchin, entretien reproduit dans le livre " L'art contemporain, et après " (Phénix Editions, Paris, 1999). Cet entretien date de décembre 1997 et est à replacer dans le contexte du débat qui avait eu lieu la même année. Mais devant la pertinence et l'actualité des propos de Laurent Danchin, il nous a semblé opportun de le citer ici, d'autant plus que cet entretien n'est pas suffisamment connu. Vous trouverez une courte introduction d'Aude de Kerros à cet entretien sur le site de Face à l'Art. Précisons que Laurent Danchin est ancien élève de l'Ecole normale supérieure (rue d'Ulm), agrégé de Lettres modernes, DEA de philosophie de l'art (Panthéon-Sorbonne), écrivain, critique d'art spécialiste de l'art brut, commissaire d'expositions. Quant à Jean-Philippe Catonné, il est psychiatre des hôpitaux et professeur de philosophie, docteur en médecine et docteur en philosophie.

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« A propos d'un débat sur l'art dit contemporain »
entretien de Jean-Philippe Catonné avec Laurent Danchin

extraits

Jean-Philippe Catonné : ... Dans cet affrontement général, les camps se répartissent grosso modo entre pro et anti art contemporain : Jean Clair pour les anti d’un côté, Catherine Millet ou Philippe Dagen pour les pro de l’autre, Yves Michaud s’efforçant prudemment d’occuper une position hors de la mêlée, du moins en apparence. Or pour bien comprendre l’enjeu de la polémique actuelle, il faut la réinscrire dans son histoire, vieille de plusieurs années. C’est dans la revue Esprit qu’elle a commencé en juillet 1991, avec une série d’articles de Jean-Philippe Domecq qui en fera son livre Artistes sans art ? trois ans plus tard. Entretemps Marc Fumaroli, historien des idées, Académicien et Professeur au Collège de France, a développé sa thèse d’un art officiel complaisant dans un essai très remarqué, L’Etat culturel,  paru en 1991. Puis Télérama, L’Evènement du jeudi, Le Monde, Libération entrent à leur tour dans la querelle, qui s’exacerbera finalement dans un échange venimeux entre deux revues, Krisis et Art Press. Depuis l’époque, Laurent Danchin, où vous avez publié votre essai sur la mutation des arts et des médias, la situation a donc beaucoup évolué. Quelles réactions provoque en vous la polémique actuelle et pouvez-vous en expliquer les ressorts cachés ?

Laurent Danchin : Il est difficile de débrouiller en cinq minutes un débat aussi confus, passionné et complexe. Je me bornerai à faire quelques remarques. Et d’abord sur le fait que ce débat est trompeur parce qu’il repose en réalité, du moins en France, sur un abus de langage : le passage d’une acception très large à une acception très étroite du terme d’« art contemporain », avec parfois même confusion plus ou moins volontaire entre les deux. Traditionnellement, dans l’usage de l’histoire de l’art, on distingue assez radicalement deux choses : l’« art moderne » (de Delacroix, Manet ou les impressionnistes jusqu’aux années 30, voire à l’immédiat après-guerre) et l’« art contemporain », qui désigne uniquement ce qui s’est passé dans les arts en gros depuis les années 50/60, soit depuis que les nations les plus riches, dont nous faisons partie, sont entrées dans ce qu’il est convenu d’appeler la « société de consommation ». L’art moderne, c’est donc le début de la crise ou de la révolution des beaux-arts liée à la première révolution industrielle, l’ère de la «  mécanisation » comme dit McLuhan, tandis que l’art contemporain correspondrait plutôt à la nouvelle phase de la «  technologie électrique », qui aboutit aujourd’hui à la mondialisation, avec le développement de l’informatique, du multimédia, etc.(1) Voilà, si l’on veut, le cadre conceptuel général de l’histoire de l’art du XXème siècle, celui qu’utilise, consciemment ou non, pratiquement tout le monde.

Théoriquement donc, quand on parle d’art « contemporain » c’est, au sens large, d’art actuel, d’art d’aujourd’hui qu’il devrait être question : la création la plus récente sous toutes ses formes, l’art vivant en train de se faire, celui de la toute dernière période de l’histoire. Et c’est effectivement ce que voudrait faire croire un auteur comme Philippe Dagen dans les écrits duquel ces notions sont souvent confondues comme implicitement équivalentes.(2) Pourtant, à l’usage, quiconque connaît de près la diversité de l’art actuel s’aperçoit bien vite que ce que recouvre en fait l’expression d’« art contemporain », chez lui comme chez la plupart des journalistes et critiques spécialisés, est beaucoup plus pauvre et ne représente en réalité qu’une fraction extrêmement limitée de la création d’aujourd’hui : un ensemble d’œuvres, d’auteurs, de mouvements, plus ou moins toujours les mêmes, et qui ne constituent que la petite partie, médiatiquement émergée, voire surexposée, d’un immense iceberg dont l’essentiel reste sous l’eau, c’est–à–dire médiatiquement invisible, pour ne pas dire délibérément occulté.

En fait – c’est le premier tour de passe-passe du débat actuel – le concept d’« art contemporain » fonctionne le plus souvent non pas comme une catégorie impartiale, ouverte et souple, pouvant désigner toutes les tendances artistiques d’aujourd’hui, locales, nationales ou internationales, bonnes ou mauvaises, reconnues ou non, mais comme un label, extrêmement valorisé, un trademark destiné à distinguer arbitrairement et à sortir du lot une catégorie très particulière d’œuvres actuelles (au hasard : Boltanski ou Buren, Bertrand Lavier ou Bernar Venet, Bustamante ou Jean-Pierre Raynaud, pour ne citer que quelques noms parmi les plus familiers, sans oublier Alain Séchas ou Fabrice Hybert, les derniers lauréats de l’engouement officiel). L’agro-alimentaire fait la promotion du « Véritable Poulet Fermier » ou des « Authentiques Produits d’Ile de France » : la culture, elle, recourt à l’estampille « Art Contemporain » ( label AC) pour sélectionner une fraction exclusive, supposée la meilleure, de la pratique artistique d’aujourd’hui, conformément aux critères d’une idéologie sous-jacente plus ou moins clairement définie...(...)...

L’occultation de l’art brut, singulier ou outsider (comme on dit dans les pays anglo-saxons)(3) est encore plus complète puisqu’il n’en est fait tout simplement aucune mention, comme si ce domaine dans son intégralité n’existait pas. Il s’agit pourtant d’un secteur artistique dont la vogue internationale est croissante, où la France a une place de choix et qui provoque déjà aux Etats-Unis une réorientation de tout le marché, ce qui ne saurait manquer d’avoir des répercussions sur le commerce de l’art européen.(4)...(...)...

A tel point que l’on pourrait dire : chaque fois que l’on entend parler, à la télévision ou dans la presse, d’un grand « débat sur l’art contemporain », il faut comprendre en fait qu’il ne s’agit jamais, contrairement aux apparences, d’un débat sur l’art actuel ni, comme on serait en droit de s’y attendre, sur la valeur ou les tendances de la création d’aujourd’hui, mais uniquement d’un débat sur ce qu’il faut ou non penser de cette catégorie artistique très particulière, j’ajouterais même minoritaire, qu’est l’art labellisé. Et c’est la raison principale pour laquelle ni le public ni les artistes, dans leur écrasante majorité, ne se sentent jamais concernés...(...)...

Jean-Philippe Catonné : J’aimerais revenir sur la querelle entre les revues Krisis et Art Press, qui a représenté un moment spectaculaire du débat récent. Je rappellerai brièvement cet épisode. En novembre 1996, Krisis, revue dirigée par Alain de Benoist, publie un numéro spécial sur l’art contemporain où l’on trouve les signatures de Jean Baudrillard et de Jean Clair. Baudrillard, dont un texte très radical a fait scandale précédemment dans Libération, dénonce un « complot » de l’art contemporain, forme de création qui revendiquerait sa propre « nullité » et fabriquerait le « pire que rien », tandis que Jean Clair évoque une impasse, une catastrophe intellectuelle. Peu après, en avril 1997, Art Press consacre son numéro 223 à une réponse virulente intitulée L’extrême droite attaque l’art contemporain. En lisant cette controverse, on est surpris par la violence du ton autant que par celle du fond. Art Press y rappelle la condamnation de l’art moderne par les nazis dans les années trente et prédit aux malheureux contributeurs de Krisis un jugement sans appel devant le tribunal de l’Histoire. A quoi Jean Clair, indigné par l’attaque, répond : comment jugera-t-on alors Claude Levi-Strauss, Jean-Pierre Vernant, Michel Serres ou Régis Debray qui ont également accepté de donner des textes à cette revue d’extrême droite ?

De son côté Marc Fumaroli, dans une série d’interventions, reprend les thèses de L’Etat culturel : le Ministère de la Culture et sa Délégation aux Arts Plastiques (DAP) surévalueraient une minorité d’artistes sans grand intérêt et, par conséquent, censureraient de fait un grand nombre d’autres auteurs de qualité. Stigmatisant aussi bien la dictature du marché que l’art officiel, ainsi défini, Fumaroli prône alors, contre cette orthodoxie esthétique, une attitude d’ouverture, favorisant la libre recherche et encourageant l’expression de tendances diverses. Nous revenons ici au point que vous venez d’évoquer et qui est peut-être une façon de dépasser la polémique actuelle, aussi excessive que passionnée. A l’instar de Marc Fumaroli, pensez-vous donc Laurent Danchin qu’une idéologie doctrinaire écarte effectivement certains talents et que l’Etat privilégie, pour reprendre les termes de notre auteur, une conception « médiatiquement correcte » de l’art actuel ? N’y aurait-il pas, en somme, derrière le débat sur l’esthétique, des enjeux de pouvoir et d’argent, et si c’était le cas, pourriez-vous préciser lesquels ?

Laurent Danchin : ... En fait, c’est l’existence même du Ministère de la Culture qui est ici en cause, ou du moins la redéfinition de ses prérogatives, comme nous le laissions déjà entendre, Philippe Rivière et moi-même, dans La métamorphose des médias, un an avant Marc Fumaroli. Nous nous en prenions à l’époque, sans doute maladroitement, aux « impostures officielles de l’art contemporain », dénonçant pêle-mêle « le nouvel académisme », « l’avant–garde subventionnée » ou « l’art officiel, religion d’Etat », cet « art sans risques » imposant dans les lieux publics ses « ready-made à retardement », sa « surenchère à la modernité » et ses « faux remakes de vraies révoltes antérieures ». Si le sujet alors était pratiquement tabou, aucun critique aujourd’hui ne peut plus l’éviter, ni se dispenser de prendre position par rapport à lui.(5)...(...)...

Je prendrai comme exemple le magazine Art Press ou les pages culturelles de quotidiens comme Le Monde ou Libération qui, depuis dix ou quinze ans, sont quasiment la référence en ce qui concerne le type d’art que désigne le label étroit et fermé d’ « art contemporain ». Il n’est pas besoin d’être un grand analyste politique pour s’apercevoir que dans ces journaux, si l’on excepte le rendez-vous annuel des grandes foires nationales ou internationales, sous le label « art contemporain » est désigné presque exclusivement, et en priorité, un seul type d’objet, toujours le même : l’ensemble des œuvres, des auteurs ou des mouvements reconnus, exposés, promus par les circuits culturels de l’Etat, particulièrement nombreux en France depuis le début des années 80. Et ceci aux dépens de tous les artistes et de toutes les formes de création qui échappent à ce milieu et que l’on peut découvrir au contraire dans les circuits parallèles, également nombreux : musées et galeries privés ou associatifs, ateliers isolés, sites singuliers, collections d’amateurs, revues ou écoles indépendantes, etc...(...)... Autrement dit ne sont reconnues comme « art contemporain » dans les pages du Monde, d’ArtPress ou de Libération, et ne méritent l’attention des journalistes et des critiques les plus en vue, que les œuvres passées par le réseau d’Etat : la DAP, les Musées et Centres d’Art Contemporain, le FNAC, les DRAC et les FRAC, mais aussi les écoles d’art ainsi que certains départements universitaires, sans oublier les revues et livres subventionnés, voire ces galeries officieusement soutenues par l’Etat que signale discrètement Yves Michaud...(...)...

Le label abusif que j’ai dénoncé se révèle donc être tout simplement une sorte de label d’Etat, mais un label déguisé, officieux, implicite, au pouvoir d’intimidation d’autant plus pervers qu’il ne reconnaît pas franchement son nom (imaginez que, pour la clarté, on ajoute la mention « reconnu par le Ministère » !). Et ce label, qui représente donc l’art «  nationalisé » et « bureaucratisé » comme dit Yves Michaud , s’oppose au reste de la création plastique, rejetée du même coup dans le secteur privé, comme s’il existait en France deux scènes artistiques différentes, pratiquement étanches l’une à l’autre, l’art public et l’art privé. A ceux qui s’interrogeraient encore sur l’existence ou non d’un art officiel en France, on voudrait poser la question : comment en pure logique appeler autrement, même si elle souffre quelques exceptions, une forme d’art spécifiquement reconnue et promue par les circuits officiels de l’Etat ? A ce stade, d’autres parleraient déjà d’entreprise totalitaire ou de propagande...(...)...

On tend parfois à présenter le débat d’aujourd’hui comme une nouvelle querelle des Anciens et des Modernes, où les défenseurs du label, Dagen, Millet, apparaîtraient comme progressistes, et leurs adversaires, Clair, Domecq, Fumaroli, comme conservateurs, voire « réactionnaires ». Par une sorte d’amalgame automatique, toute prise de position contre l’ « art contemporain » (le label) apparaît en France comme un engagement nécessairement de droite, voire d’extrême-droite, on l’a vu dans l’affaire Krisis/Art Press, avec selon les cas une connotation de poujadisme ou de populisme, c’est-à-dire le soupçon de partager ou favoriser les thèses du Front National (lequel effectivement, entre autres, n’a jamais aimé l’ « art contemporain ». Mais, en toute logique, ce n’est pas parce que je n’aime pas les pommes et que M. Le Pen ou M. Megret ne les aime pas non plus, que je fais le jeu de M. Le Pen ou de M. Megret)(6). Ici on touche du doigt une seconde imposture, qui fonctionne avant tout comme un mécanisme d’autodéfense jouant sur les tabous dans le but de culpabiliser et de paralyser l’adversaire. L’amalgame en gros fonctionne ainsi : puisque le label «  art contemporain », aux yeux de ses partisans, est censé représenter la quintessence ou l’avant-garde de l’art d’aujourd’hui, sa seule dimension valable et légitime, être contre l’ « art contemporain », c’est être contre l’art du présent, l’art de notre époque (voire contre l’art tout court, comme voudrait le suggérer Philippe Dagen). C’est donc penser et agir comme le faisaient les adversaires de l’art moderne au début du siècle, ces adversaires de la modernité que l’histoire ultérieure a, dans le meilleur des cas, ridiculisés, quand elle ne les a pas condamnés, comme elle l’a fait pour les nazis...(...)...

Un tel raisonnement serait effectivement imparable si le label d’ « art contemporain » ne pouvait être contesté et s’il recouvrait bien, comme il le devrait, tout l’art du présent, l’art actuel sous toutes ses formes : attaquer globalement l’art contemporain, en soi, serait dans ce cas une attitude non seulement passéiste mais stupide que les artistes les premiers auraient raison de condamner. Or je me suis efforcé de montrer précisément que l’art d’Etat labellisé n’était qu’une partie très restreinte de la pratique artistique d’aujourd’hui, même si certains affirment abusivement le contraire, et qu’il fallait démasquer comme une imposture sa prétention à être le seul art légitime ou possible. On peut donc très bien s’en prendre à cet art sans pour autant refuser l’art actuel en général. C’est sur ce point que les défenseurs du label entretiennent volontiers la confusion, faisant à leurs adversaires un mauvais procès....(...)...

Bien sûr, je sais à quel point il peut être utopique de prétendre inverser la marche même d’une certaine organisation politique et sociale, même si ses effets pervers commencent à se faire partout ressentir et si son inertie est reconnue comme un gigantesque étouffoir. Je crois néanmoins à la force des idées et à leur rôle moteur pour guider le changement social. C’est ici qu’intervient la responsabilité des médias. J’ai mentionné plus haut les méfaits de la pensée unique dans le domaine des arts : c’est évidemment de la pensée artistique institutionnelle qu’il s’agissait, car l’art d’Etat est soutenu aussi par une pensée et une critique d’Etat, qui n’a rien à voir avec la critique indépendante. Or on est bien obligé de constater que les grands journaux, au lieu d’explorer la diversité réelle de l’actualité artistique, dans toutes ses dimensions, et de jouer leur vrai rôle d’information, de critique et d’investigation, ne sont plus dans leur majorité que le porte-parole plus ou moins docile des institutions, voire d’un certain marché qui ne dit pas son nom.

Il suffirait d’ouvrir dans les pages artistiques des quotidiens et des magazines, comme c’est déjà le cas pour la musique, tout un jeu de rubriques concurrentes diversifiées (par genres ou labels, techniques ou supports, écoles ou mouvements, etc.) pour remédier d’un coup à cette situation et introduire par la presse les conditions d’un pluralisme véritable. Mais il faudrait, pour imposer cette petite révolution, et tenir tête à l’impérialisme du marché soutenu par l’Etat, savoir résister à l’emprise du politique sur la culture et avoir, à l’image de nos ancêtres philosophes du siècle des Lumières, la force d’un point de vue critique vraiment indépendant.

 

extraits de " L'art contemporain, et après " (Phénix Editions, Paris, 1999)

Notes:

(1) Voir Pour comprendre les médias, Tours-Paris, Mame/Le Seuil, 1964 et D’oeil à oreille, Paris, Denoël/Gonthier, 1977. Ou encore The medium is the massage, New-York, Bantam Books, 1967.
(2) Pour éviter de répéter « art contemporain », Dagen parle par exemple de « l’art de la seconde moitié du siècle » (p. 8). Plus loin, il évoquera « la polémique contre l’art d’aujourd’hui » (p. 118) ou parlera de « l’art actuel » ou de « l’art vivant » (pp. 141-142). Ces équivalences seraient acceptables si elles ne reposaient pas, on le verra, sur l’ignorance ou l’occultation de la plus grande part de la scène artistique réelle d’aujourd’hui.
(3) Pour la définition de ce terme, voir : Danchin (L.) et Lusardy (M.), Art outsider et Folk Art des collections de Chicago, Paris, Halle Saint Pierre, 1998.
(4) Voir Maizels (John), Raw Creation, Outsider art and beyond, Londres, Phaidon Press, 1996. Abondamment illustré, cet ouvrage est certainement l’étude la plus à jour actuellement. Sur l’histoire de la collection de l’art brut, on lira : Peiry (Lucienne), L’art brut, Paris, Flammarion, 1997. Sur l’actualité de l’art brut : Danchin (L.), « Y a-t-il un marché pour l’art brut ? », Artension, n° 29, novembre 1991.
(5) Dans la préface de notre ouvrage, rédigée en décembre 1989, j’écrivais alors : « En son temps, Malraux avait cru bien faire en inaugurant la politique des maisons de la culture et en acceptant de devenir, poste qui n’existait pas auparavant, le premier ministre de la Culture. Aujourd’hui pourtant la culture d’Etat, l’art officiel, sont devenus une des causes de ce qu’il y a peut-être de plus inacceptable dans l’art contemporain, à tel point que l’on en vient à se demander si ces institutions officielles sont vraiment nécessaires et si les effets pervers de ce système ne sont pas pires que le bénéfice résultant de ce qu’ils ont prétendu au départ légitimement encourager. En France aussi il serait grand temps de faire une perestroïka, mais culturelle, et peut-être sera-t-on amené un jour à oser envisager la séparation de la culture et de l’Etat. » (op. cit. p. 15).
(6) Nous fûmes sans doute, Philippe Rivière et moi-même, parmi les premières victimes de ce type de soupçon, dans un article de la revue Critique paru en novembre 1991 (n° 534). Intitulé « Comment parler de la peinture aujourd’hui ? », ce texte avait curieusement pour auteur Jacques Berne, ami intime et confident de Dubuffet. Parce que nous critiquions Buren ou Viallat, nous y étions aimablement comparés… aux pourfendeurs nazis de l’art dégénéré en 1937 !

 

 

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